Délire Critique

Il y a dans ces confrontations a priori gratuites entre Chigurh et les quidams croisés à l’occasion une grande drôlerie. 5 personnes (de mémoire) se retrouvent contraintes de répondre aux questions sans queue ni tête de la brute, toujours simplement et avec une évidente bonne volonté. Ce sont des gens de bon sens et de bonne composition. Ils ne pensent pas à mal. On distingue même dans leur regard une certaine douceur, à moins que cela ne soit tout simplement un vide calme et serein.

Face à ces bons hommes et femmes, Chigurh fais les questions et les réponses, se met en pilote automatique et s’emballe au quart de tour. Il est fou. Il est drôle. Il est d’une absurdité banale, qui fait écho aux regards vides qui le scrutent. C’est un peu l’appel du vide, une parole qui se mort la queue, des corps qui s’annulent, sans raisons apparentes.

Un mal qui sévit de manière banale (et souvent dans l’intervalle de deux plans), accuse la réalité de ne pas avoir ses raisons et la sanctionne pour ça. Car sans raison, à qui bon ?!!

Dans Un baiser s’il vous plait, Virginie Ledoyen revient sur la passion de Claudio pour Schubert : “il s’intéresse de tout ce qui touche à Schubert”.

C’est la seule faute de langue de tout le film. L’erreur est d’autant plus gênante que les dialogues par ailleurs sont impeccables. Sans doute Mouret s’est-il dit “tant pis tant pis, c’est bon, on la garde”. A moins que le monteur n’ait été contraint de conserver cette prise, les autres étant inutilisables.

Dans son précédent film, c’est un autre détail qu’Emmanuel Mouret avait laissé passé : le string de Julia. Une ficelle qui tranchait franchement avec le costume de cette petite bourgeoise.

Si la gaucherie est bien la ficelle la plus efficace chez Mouret, certains détails trahissent une gaucherie moins contrôlée, qui dérange l’univers feutré et si lisse de ces contes bon enfant.

Un film sec, plaqué, jubilatoire comme d’habitude du côté du jeu et des situations, mais plus implacable encore que d’habitude, sans air ni nuances.

Certes ici la tragédie est fondée sur la comédie, comme souvent chez Allen. C’est par là qu’il rejoint son maître Fellini. Mais cette recette doit être préparée avec soin, délicatement et sans hâte.

On pourrait mettre ça sur le dos du planning de production et pointer du doigt la manie qu’a l’artiste de torcher un film par an. On aurait pas tort. A vouloir emballer et peser tous ses films, tout en lorgnant sans cesse davantage du côté du tragique, il leur donne un caractère forcé, presque ulcéré, qui fait qu’on se sent mal.

Peut-être Allen doit-il régler un problème de fond avec Hitchcock et s’en démarquer un peu plus. Car c’est bien son ombre qui plane sur ce cinéma malade, et l’asphyxie dans une certaine mesure.

A partir du milieu du film, j’ai commencé à avoir soif. Et cette soif ne trompe pas.

On peut y voir de la prédation, de l’amour ou tout simplement de l’absence. Deux regards se croisent, à la fois ailleurs et extraordinairement là.

Je devais bien voir cette année un film médiocre au cinéma. C’est arrivé ce soir, et je ne pensais pas qu’il le serait à ce point. Je n’y suis allé, je l’avoue, que pour confirmer une opinion que je m’étais faite a priori, sur la base du souvenir que j’avais de l’épisode 2. Je n’ai pas été déçu : j’ai vu et vécu strictement la même chose. Une succession de plans invisibles, d’images clignotantes, floues ou transparentes, des violons à n’en plus pouvoir qui rythment à bout de souffle des scènes sans fin. Un cauchemar. Je n’ai rien vu au MK2 Odéon. D’où un ennui profond. Mais sans remords. Il faut bien se taper ce genre de film parfois, pour prendre la mesure du mal qui ronge un certain cinéma, et qui gagne parmi nous, la frange la plus hébétée et aveugle des spectateurs. La frange choquée, diminuée, entamée. La frange perdue.

Ce film n’est pas violent parce que tout en lui tremble et crie, mais parce qu’il agresse l’oeil et le fatigue, parce qu’il nous gave de plans sans corps ni âme. Et nous en sortons las, légèrement ennuyés et usés. Tristes un peu, d’avoir tant pris dans la tête, et payé le prix d’une soirée pour finalement aussi peu.

Emmanuel Burdeau, avant de partir pour Venise :

“Comme la Mosta à la Croisette, ce Journal succède à celui de Cannes. Le principe est le même, rendre compte des films sélectionnés au milieu d’une agitation espérée propice à la vivacité. La seconde fois n’est cependant pas la première : c’est pourquoi on va s’efforcer, davantage qu’à Cannes, d’exposer les rouages mais aussi les accidents de l’écriture sur les films. Critique en direct : qui n’en déguise pas le ” travail ” – méthode et bricolage. (…) Que la vitesse du Journal permette à la critique de se montrer sous un jour plus déchiqueté et plus nu, c’est notre voeu de Venise.”

On va bien voir si pendant tout ce temps, Bubu s’est fait violence pour chanter les louanges de Tarantino et porter aux nues son cinéma mineur, ou si c’était sincère. Les “accidents de l’écriture” Bubu, c’est quand tu contrôles l’écriture ou quand tu la libères ?

Récemment, le bon Stephen Holden reconnaissait à Antonioni le mérite d’avoir le premier au cinéma mis en scène des personnages souffrant d’Attention Deficit Disorder. Belle audace en effet, et au passage, belle analyse.

Un film nous permet aujourd’hui de revenir sur cette maladie du siècle de manière frappante, The Bourne Ultimatum. Dans une analyse pour le moins inattendue et peu orthodoxe, Paul Kedrosky s’attarde sur la durée moyenne des plans du film. Faisant remarquer leur brièveté, il en conclut que le film ne fait que refléter notre incapacité à nous concentrer plus de quelques secondes sur quelque chose. Pour étayer sa thèse et élargir sa portée, il s’appuie sur un tableau dressant sur plus d’un siècle la durée moyenne des principaux films américains. Le voici.

Une réserve concerne tout d’abord - évidente, la nature des films répertoriés pour construire cette courbe. Seuls “les films d’intérêt” sont répertoriés, ce qui est trop large pour être vraiment sérieux. Autrement dit, la valeur de ce tableau est au mieux anecdotique.
”
Le plus intéressant pour moi tient dans le fait que ces plans sont censés reflétés notre hypothétique incapacité à nous concentrer, plutôt qu’ils ne la renforcent. J’aurais plutôt eu tendance à croire l’inverse. La seule et unique fois où j’ai vu The Bourne Identity 2, j’ai été frappé par le fait que je n’avais rien vu, que chaque plan finalement non seulement n’existait pas, mais me blessait l’oeil, était coupé et me coupait. Je l’ai vécu comme une aggression, envers ce qui était filmé et surtout envers mes yeux eux-mêmes. Je n’avais pas de sentiments, pas d’idées, pas même d’impressions, seulement des sensations d’irritation et d’épuisement. Le plus intéressant dans l’article de Paul Kedrosky, c’est cette information selon laquelle The Bourne Ultimatum donnerait aux spectateurs la nausée et induirait des vomissements. Cela ne m’étonne pas. Mais j’en viens à me poser une question : dans quelle mesure, un jour prochain, cette nausée est-elle susceptible d’être agréable ?

Je songe au choc dont parle Walter Benjamin.

“Le statut de l’expérience cinématographique n’a rien d’évident: Benjamin y voit une reproduction de l’expérience catastrophique de la ville moderne. Au cinéma, les masses rejouent ce qu’elles subissent quotidiennement dans l’espace métropolitain: le traumatisme de chocs successifs mais qui, ici, adviennent à la conscience. Le cinéma d’avant-garde aurait pleinement saisi la fonction révolutionnaire de la dialectique du choc subi et du choc perçu : les techniques filmiques qu’il mobilise (montages ultrarapides, surimpressions de plans, agrandissement, ralenti, etc.) produisent dans la conscience des spectateurs un effet «explosif» et «dévastateur» qui les place dans un état d’alerte permanent.” Philippe Simay
Walter Benjamin, d’une ville à l’autre

Et nous en revenons toujours au cinéma moderne, de Vertov et son montage des attractions à Paul Greengrass et son montage nauséeux. Qu’est-ce qui, entre ces deux extrêmes, s’est perdu ? Le dialectique sans aucun doute, autrement dit le sens. Greengrass joue au magicien et fait passer sa bouillie pour de grands films d’action. En vérité, il s’agit bien la de films d’inaction, puisque rien n’est joué et que chaque mouvement, constamment coupé, est déjoué, découpé, effacé. On tient bien là l’exact contraire du cinéma de Vertov, dans lequel les plans s’ajoutent les uns aux autres et convergent secrètement vers un même horizon. Chez Paul Greengrass - l’homme à la tronçonneuse - tout s’annule.

S’il faut dire quelques mots à propos de Isou, cela concernerait non pas son oeuvre, ni même son héritage, mais la place bien particulière qu’occupait chez lui l’idée de révolution, de nouveauté et de rupture. Cette volonté inébranlable qu’il avait de tout réinventer, avec en ligne de mire le projet utopique que tout, in fine, prenne sens dans un monde rénové et non moins imaginaire.

Une expérience pour moi résume le statut de cette rupture à la sauce lettriste. Le traité de bave et d’éternité est irregardable. Il est bavard et prétentieux, daté voire périmé. Est-ce à dire qu’il a tellement bien fait son oeuvre sur les générations suivantes que celles-ci l’ont dépassé. Ou simplement que le discours de rupture qu’elle tient est plat et stérile ? En découvrant In Girum imus nocte et consumimur igni, j’ai vu un grand panneau noir, plein de refus et de silence. J’y ai vu un retour à zéro et pour moi d’immenses promesses (voir Debord, un cinéma désossé). Cela m’a fait l’effet d’une révélation. Ce fut, du point de vue de mon expérience intime, une sorte de rupture.

L’un démontre, l’autre montre.

J’ai enfin vu Syndromes and a century. On y retrouve les éléments d’un cinéma contemporain, invariablement répertoriés par les passables hagiographes de Bergman et d’Antonioni. Regards caméra, silences soutenus, histoires qui achoppent, paysages évidés, jalonnés de bâtiments modernes et saturés de bruits étranges, etc. etc.

Dans Libération, le pauvre Mathieu Lindon : “Bien avant Internet et les spams, Antonioni se demandait ce qui vaut la peine d’être transmis…”. Stephen Holden dans le NY Times : “Decades before it was given a name, Michelangelo Antonioni recognized the malady we now call attention deficit disorder.”

Les éloges de grands artistes au titre de leur grande actualité a toujours un côté navrant, non seulement parce qu’ils sont faciles, pauvres en sens, mais aussi parce qu’ils attestent d’une grande paresse. La paresse de l’éloge appelle la paresse du lecteur, qui se voit contraint de prendre acte de l’actualité et d’en venir au constat sans appel selon lequel, eh bien oui, le grand homme avait vu juste avant tout le monde !

Une chose est de déceler les signes et de les interpréter, une autre est de comprendre ce qui est dit ou suggèré. Le tout est de s’assurer que ces deux approches soient toujours distinctes, et que le sens de l’oeuvre ne se résume pas au signes qu’elle mobilise. Le problème est qu’à trop vouloir cataloguer les signes et les faire parler, on trahit l’oeuvre. Au risque de la malhonnêteté ou de la vulgarité.

Le cinéma moderne et les auteurs qui l’ont fondé n’ont rien d’actuel, et le fait que certaines de ses formes anticipent certains aspects de notre temps n’est en aucun cas un indice de sa qualité ou de sa valeur. Les signes ou les formes ne sont que des attributs d’un film, des outils pour ainsi dire qui obéissent à un plan plus large qu’est l’oeuvre.

Ce que réinvente le cinéma moderne, ou plutôt ce qu’il redéfinit, c’est la notion de limite. Ce qu’il renouvelle, ce sont les termes de l’indicible. C’est la raison pour laquelle on ne saurait parler à propos des signes mobilisés par le cinéma moderne et contemporain que de symptômes ou, pour reprendre le titre d’Apichatpong Weerasethakul, de syndrome. Mais loin de fonder un diagnostique ou d’aider à définir un mal, ils indiquent ce sur quoi la raison bute. Ils fonctionnent comme autant d’angles morts et de points aveugles. Ils forment chacun, pour revenir au point d’ancrage de Syndromes, un immense trou noir. C’est précisément de celui-ci que nous parle le cinéma moderne, de manière vertigineuse.

Délire critique n’a a priori de délirant que le titre. L’idée est plus largement d’ouvrir la critique telle qu’on l’entend communément, de remettre en cause ses formes canoniques en proposant des paroles plus libres, qui font la part belle au regard et à l’écriture.

Ce blog acceuille donc à la fois des textes critiques et des réflexions sur la critique elle-même. Il s’inscrit à sa manière dans une tendance assez française consistant à ressaisir les différentes approches critiques du XXéme siècle pour mieux les interroger.