Délire Critique

Et ce fil rouge entre Elisa Pône, la cratère d’Allan Sekula entrevu hier, et Cai Guo-Qiang.

L’idée de stigmate, de trou noir de la mémoire, de motif de l’indicible, muet et sublime. C’est toujours cela qu’ils touchent dans l’effroi, la peur et le délice.

«Lorsque le danger ou la douleur serrent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais, à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux et ils le sont, comme nous en faisons journellement l’expérience. » Burke.

Cai Guo-Qiuang - The Earth Has Its Black Hole Too: Project for Extraterrestrials No.16 (Hiroshima, Japan)

Allan Sekula - B-52 Crater

Cratère, figure négative de la montagne, motif cher à Kant et son sublime dynamique. Le sublime a cessé d’être tel que les anciens le connaissaient au sommet du Stromboli, par un beau matin, au réveil d’Ingrid. Dieu ensuite a déserté le monde, et le sublime dorénavant ne revient plus que dans des interstices, du vide, des trous noirs.

J’ai vu il y a un mois environ une vidéo singulière d’Elisa Pône à la Galerie Michel Rein.

En deux mots : une voiture abandonnée au beau milieu des bois, dans laquelle tout d’un coup explose un feu d’artifice. Au-début la nature chante, le crapaud, le grillon ou que sais-je encore s’en donnent à cœur joie. Puis le premières fusées partent dans un grand fracas, on n’entend plus que ça. Cela dure deux ou trois minutes, et puis plus rien. Tout aux alentours s’est tu. Puis la nature reprend ses droits, la musique revient, pareille à elle-même.

Je me pose une question : quelle est la marque de la voiture ?

Non je rigole.

Je me demande si ces bruits de crapauds ou autres bêtes - si présents au début et à la fin - ont été rajoutés et ou modifiés ? Ce soir j’ai eu la chance d’avoir la réponse de la bouche de l’artiste. Les sons ont été modifiés. Et ce silence faisant suite au carnage, si étrange et en même temps nécessaire, a bien été crée de toute pièce. A cela une raison simple : l’enjeu était de recréer les conditions d’un événement à l’issue duquel aucun mot, aucun signe ne pouvait être possible. Un moment de pur violence qui devait se solder par du traumatisme, quelque part.

La vraie question que je voudrais poser serait donc : d’un point de vue éthique, est-il préférable d’altérer le son pour rejouer une question au centre de l’art de la seconde partie du siècle (la question de la représentation, la possibilité de présenter de nouveau, de faire accoucher la représentation), ou au contraire de s’en remettre à cette nature, qui ne dit rien d’autre que du bruit ?

La nature ne dit rien d’autre que son absurdité. Mais celle-ci a quelque chose de troublant, car elle n’admet pas le traumatisme. A cet égard, elle est indécente. Les quelques stigmates qu’elle conserve disparaissent généralement vite. Rien vraiment ne l’impressionne. Je serais tenté de dire que le 20éme siècle c’est aussi cela. Au-delà des discours de la mémoire, des thèses d’Adorno et cie sur l’impossibilité de dire, il y a finalement une grande indifférence aux génocides et aux massacres. Car ces derniers se répètent avec la même constance, et dans les mêmes proportions. Le grand bruit couvre les cris, que personne n’entend et tout le monde oublie.

L’oeuvre doit-elle faire écho à cette barbarie sourde et pourtant si évidente, ou au problème que cette barbarie pose à l’homme, à l’impossibilité qu’il a de la penser et de s’y confronter ?

// Au passage, merci Isabelle pour ton invitation.

Maintenant que chacun y est allé de son hommage, je pense pouvoir parler de Robbe-Grillet un peu tranquillement. J’ai apprécié les mots de Sollers dans Libé, sages et mesurés. Quant à BHL, qui clame haut et fort à qui veut l’entendre que c’est l’un des plus grands cinéastes du 20éme siècle qui nous quitte, on croit rêver.

En France hommages de principe, à base de formules vides et enflées, qui convoquent une histoire dont personne ne se souvient plus. A l’étranger bien sûr, toujours cette grande complaisance à célébrer des écrivains français, qu’ils aient bien ou mal tourné. Cette complaisance me fatigue un peu.

Deux films sauvent sa filmographie : L’immortelle, et L’homme qui ment.

De L’immortelle, je me souviens de cette ville à géométrie variable, des motifs - déjà labyrinthiques - mais plus d’ouvertures, de lignes de fuites que de points aveugles, de faux reliefs. Je me souviens de Françoise Brion, sensuelle et légère, de tricks scénaristiques assez simples visant à mêler rêve et réalité, mais qui fonctionnaient et faisaient qu’on souhaitait y croire.

L’homme qui ment, Trintignant dans la surenchère constante par rapport à lui même, qui accélère et se dépasse, gesticule et s’abîme. Le film se résume à lui, ou plutôt en épouse les contours. Le film c’est lui. Et en même temps il est plus que le film.

Avec Trans-europe-express, on a plus déjà qu’un film déconstruit, ou plutôt pas encore construit qui fait mine de l’avoir été. L’art se résume à une forme plus ou moins élaborée de ruse. Et cela continue comme ça, de Glissement progressif à Gradiva. Inutile de tous les énumérer.

Robbe-Grillet n’a fait parlé de lui que parce qu’il agaçait les gens sérieux. Il ne suscitait pas de haine, mais plutôt de l’agacement, à force de dire des annêries, à feindre l’engagement théorique en faveur d’une forme, alors que sa vie entière, en tant qu’auteur, est un désengagement. C’est cela précisément que je lui reproche, non pas qu’il se soit complu dans une forme qui n’embraye sur rien d’autre que sur elle-même, mais qu’il se soit senti contraint de théoriser ça, pour mieux se justifier, ou faire le malin.

J’ai travaillé avec lui sur Gradiva, assez tôt au moment de l’adaptation. Je devais adapter le ciné-roman et en faire un scénario. Il m’a semblé pendant ces quelques-mois que je n’en enlevais jamais assez. Lui estimait qu’il n’y en avait jamais trop. Cela ne pouvait pas marcher. Je suis parti.
Pour moi il en a toujours trop dit, sans peser sur rien. Il est en ce sens un symptôme des années de croissance, où l’industrie fleurissait, de nouveaux codes se mettaient en place et l’on produisait au maximum. Un temps du renoncement à l’humanisme, et de course capitaliste. Un temps où l’homme, traumatisé, a pu se séparer de ce qui l’entourait. L’underacting est pour moi un indice possible de cette séparation. Raison pour laquelle on le retrouve dans Marienbad ou encore L’immortelle. Robbe-Grillet lui-même est un auteur séparé, qui gagna l’immortalité en proclamant sa mort.

Cette semaine, j’ai vu SONG, d’Antoine Barraud. Je n’ai pas vu ses précédents courts-métrages, et je dois dire que je ne m’en porte pas plus mal. Il paraît qu’ils font peur, or je suis peureux.

Dans ce film plus ou moins improvisé, Antoine Barraud ne se met pas en scène, mais se livre plus simplement à son propre regard. Il devient - sous sa caméra - l’objet central du film. Il paraît là, souvent en plan moyen ou serré, le visage impassible, teinté de rêverie ou de tristesse. Il est ailleurs et il est là. Comme Lu Yi Ching, qui l’accompagne. La musique intérieure renvoie au mystère de la présence, qui tient à quelque chose qu’on ne peut ni voir ni attraper.

Si je parle de film “appliqué”, c’est d’abord parce qu’en appliquant le film à lui-même, Barraud se confond avec une autre image de lui, en chantier perpétuel tout au long du film. Une image en devenir. Il s’applique à se confondre avec un double à la fois imaginaire et pas imaginaire, à brouiller les pistes, et plonger en lui à travers le film.

Film appliqué aussi parce que l’application parfois peine à dissimuler la schyse. A cause du dispositif, ou peut-être de la complaisance qu’on perçoit par moments. Mais complaisance, au sens propre du mot : désir de faire plaisir, de se faire plaisir. Les films appliqués, en un sens, sont nécessairement complaisants, puisqu’ils impliquent un mal pour un bien, et que leur finalité est bien, au-delà des péripéties du corps et de l’âme, que l’âme s’apaise et le plaisir - même simple - triomphe. Tout l’enjeu est de faire en sorte que ce plaisir soit partagé. Qu’il parle.

Meg Chan, réalisé par Takako Yabuki et projeté en janvier dernier à la SCAM est aussi un film appliqué. Takako se livre directement et indirectement à une série de performances. Elle se prend comme objet, un matériau brut et brutal qui dissone avec son contexte.

Il est logique que ces films comportent une part de brutalité, car l’application le requiert. On ne superpose pas ainsi deux images de soi-même sans imposer l’une à l’autre. Ces films ne sont pas des films d’ego, mais font plutôt planer au-dessus de l’ego un point d’interrogation. Ils sont le doute en exercice, des temps d’attentes, des instants violents, des fulgurances heureuses. Ils sont un état de grâce, tout autant qu’un état de crise.

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Les flics peuvent bien se balader, écumer les lieux de crimes et y aller de leurs thèses fumeuses. Ils ne peuvent que témoigner, et encore jamais de manière complète. Ils sont paralysés par le doute, écrasés par ce mystère qui les cerne et qu’ils ne peuvent résoudre. Ils sont à eux seuls les symptômes d’une crise qui les afflige et qu’ils ne peuvent contenir.

Alors ils sous-jouent, ils marchent, s’arrêtent ou s’entravent. Ils font comme s’ils suivaient quelque chose alors qu’ils ne sont même pas acteurs de leur propre vie. Narrateurs tout au plus, mais pas acteurs. A vrai dire, ils sont au-dessus ou au-dessous de la narration. Chez Lynch, dénarrateurs (cf. denarration). Chez les Fréres Cohen, sous-narrateurs. Au final, il y a l’ombre d’une histoire, ou ses possibles.

Il y a dans ces confrontations a priori gratuites entre Chigurh et les quidams croisés à l’occasion une grande drôlerie. 5 personnes (de mémoire) se retrouvent contraintes de répondre aux questions sans queue ni tête de la brute, toujours simplement et avec une évidente bonne volonté. Ce sont des gens de bon sens et de bonne composition. Ils ne pensent pas à mal. On distingue même dans leur regard une certaine douceur, à moins que cela ne soit tout simplement un vide calme et serein.

Face à ces bons hommes et femmes, Chigurh fais les questions et les réponses, se met en pilote automatique et s’emballe au quart de tour. Il est fou. Il est drôle. Il est d’une absurdité banale, qui fait écho aux regards vides qui le scrutent. C’est un peu l’appel du vide, une parole qui se mort la queue, des corps qui s’annulent, sans raisons apparentes.

Un mal qui sévit de manière banale (et souvent dans l’intervalle de deux plans), accuse la réalité de ne pas avoir ses raisons et la sanctionne pour ça. Car sans raison, à qui bon ?!!

Dans Un baiser s’il vous plait, Virginie Ledoyen revient sur la passion de Claudio pour Schubert : “il s’intéresse de tout ce qui touche à Schubert”.

C’est la seule faute de langue de tout le film. L’erreur est d’autant plus gênante que les dialogues par ailleurs sont impeccables. Sans doute Mouret s’est-il dit “tant pis tant pis, c’est bon, on la garde”. A moins que le monteur n’ait été contraint de conserver cette prise, les autres étant inutilisables.

Dans son précédent film, c’est un autre détail qu’Emmanuel Mouret avait laissé passé : le string de Julia. Une ficelle qui tranchait franchement avec le costume de cette petite bourgeoise.

Si la gaucherie est bien la ficelle la plus efficace chez Mouret, certains détails trahissent une gaucherie moins contrôlée, qui dérange l’univers feutré et si lisse de ces contes bon enfant.

Un film sec, plaqué, jubilatoire comme d’habitude du côté du jeu et des situations, mais plus implacable encore que d’habitude, sans air ni nuances.

Certes ici la tragédie est fondée sur la comédie, comme souvent chez Allen. C’est par là qu’il rejoint son maître Fellini. Mais cette recette doit être préparée avec soin, délicatement et sans hâte.

On pourrait mettre ça sur le dos du planning de production et pointer du doigt la manie qu’a l’artiste de torcher un film par an. On aurait pas tort. A vouloir emballer et peser tous ses films, tout en lorgnant sans cesse davantage du côté du tragique, il leur donne un caractère forcé, presque ulcéré, qui fait qu’on se sent mal.

Peut-être Allen doit-il régler un problème de fond avec Hitchcock et s’en démarquer un peu plus. Car c’est bien son ombre qui plane sur ce cinéma malade, et l’asphyxie dans une certaine mesure.

A partir du milieu du film, j’ai commencé à avoir soif. Et cette soif ne trompe pas.

On peut y voir de la prédation, de l’amour ou tout simplement de l’absence. Deux regards se croisent, à la fois ailleurs et extraordinairement là.

Je devais bien voir cette année un film médiocre au cinéma. C’est arrivé ce soir, et je ne pensais pas qu’il le serait à ce point. Je n’y suis allé, je l’avoue, que pour confirmer une opinion que je m’étais faite a priori, sur la base du souvenir que j’avais de l’épisode 2. Je n’ai pas été déçu : j’ai vu et vécu strictement la même chose. Une succession de plans invisibles, d’images clignotantes, floues ou transparentes, des violons à n’en plus pouvoir qui rythment à bout de souffle des scènes sans fin. Un cauchemar. Je n’ai rien vu au MK2 Odéon. D’où un ennui profond. Mais sans remords. Il faut bien se taper ce genre de film parfois, pour prendre la mesure du mal qui ronge un certain cinéma, et qui gagne parmi nous, la frange la plus hébétée et aveugle des spectateurs. La frange choquée, diminuée, entamée. La frange perdue.

Ce film n’est pas violent parce que tout en lui tremble et crie, mais parce qu’il agresse l’oeil et le fatigue, parce qu’il nous gave de plans sans corps ni âme. Et nous en sortons las, légèrement ennuyés et usés. Tristes un peu, d’avoir tant pris dans la tête, et payé le prix d’une soirée pour finalement aussi peu.