Délire Critique

Bizarrement, Hunger m’évoque Elephant. Même touche de plasticien, caméra qui flotte sans pointer du doigt, sens du dispositif, plans évidés, rareté du dialogue, béances de sens. Dans ce film, tout est sourd, à commencer par la douleur. Ces prisonniers ne résistent qu’en se rendant plus vulnérables, ce qui en fait d’emblée des martyrs. Nus et barbus, ce sont des christs auxquels on voudrait faire porter tous les crimes, mais qui par leur abnégation affirment leur qualité d’homme libre. Libre et transcendant. C’est à cet endroit que le film touche, parce qu’en prison les idées, les principes ne peuvent passer que dans la chair : ses recoins pour y cacher un mot, sa douleur quand elle saigne, ses nécessités quand elle à faim. Qu’est-ce qui au juste relève de l’âme dans le corps ? Filmez le corps au plus prés, dénué de tout, dur et à vif, rouez le de coups et pliez le à vos conditions, et vous verrez bien. Hunger en fait l’expérience, un peu comme on se livrerait à un électrolyse.

Maintenant, je vois tout de suite arriver les attaques partisanes, qui voient dans le film un plaidoyer, une œuvre produisant des martyrs pour mieux les célébrer, bref un film pro-IRA. Mais il y a ce dialogue entre le prêtre et Bobby Sands, qui occupe une place décisive dans le film. La grève de la faim y est disséquée sous toutes ses coutures. Ses motifs, ses finalités directes et indirectes, enfin ses interprétations. Suicide vain, sacrifice à une cause, acte de martyr ? Faut-il engager la vie de nombreux prisonniers ? Au nom de quoi, et surtout à quel prix ? Pour la capitulation ? Ne faut-il pas mieux négocier ? Cette conversation ancre le débat dans la théorie, et le calcul. On jongle avec les mots et les représentations, tout en sachant qu’un seul acte revêt plusieurs interprétations et n’est réductible à aucune. Ce dialogue fonctionne comme une clé de voûte dans le film, et indique en quoi celui qui agit obéit à d’autres ressorts ou principes que celui qui juge. Celui qui agit, en l’occurrence, ignore ses limites. Il veut aller jusqu’au bout. Celui qui juge tempère, met en relief les vies en jeu, les familles, les conséquences. Les deux points de vue coexistent, mais ne peuvent se répondre. Tous les deux sont recevables, et c’est pour cette raison que le film est inattaquable.

Au fond de la misère, du dénuement, de la saleté et de la crotte, il y a un point de fuite dessiné sur un mur. Un tourbillon qui n’a pas de fin, un cercle vicieux diront certains, un trou noir diront d’autres, au-delà duquel ceux qui s’y jettent ne peuvent pas voir. Cette forme pointe une fin autant qu’une limite, celle de la finitude. Hunger est beau car il tient cette forme jusqu’au bout, et embrasse dans le même temps la fin et la finitude.

Hey hey, je vois que le quizz rend certains impatients !
Voici une réponse en forme d’indice, qui nécessite de creuser un poil, mais finalement si peu !

Ne cherchez pas Lucy. Ce n’est pas une jolie brunette allemande, mais un chien. Le compagnon de route de Wendy, qui se retrouve bloquée sans un sous dans un patelin paumé. Le film retrace leur quotidien, ni plus ni moins.

On suit Wendy and Lucy avec une attention constante sans qu’il se passe, bizarrement, grand chose. Comme si on était suspendu au destin immédiat de cette jeune femme et de ce chien, livrés à eux-mêmes. Ce qu’on voit c’est du quotidien, la misère et la solitude, un peu de douleur et de sollicitude pour un chien qui s’exprime en silence. Et c’est poignant. Ce qui frappe le plus, c’est l’évidence de la tendresse qu’elle ressent pour son chien, et plus encore la responsabilité qu’elle éprouve tout au long du film. Pour une fois, la responsabilité est le seul et unique moteur du film. Une responsabilité qui s’éprouve avec autant de force et de subtilité, on ne le voit pas souvent.

J’avais aimé Old Joy, mais aprés coup. Disons qu’il avait fait en moi son chemin. Etaient restés ces moments passés dans les bois, les massages aprés le bain. J’avais néanmoins trouvé le début un peu convenu, voire scolaire. Wendy est à cet égard plus libre, plus documentaire aussi.

Enfin j’aime beaucoup cette actrice, la modestie de son jeu et en même temps la grande douceur qui émane d’elle chargent davantage encore le film d’émotion.

Il Divo revient sur la vie politique et pourtant si secrète de Giulio Andreotti. Figure incontournable du paysage politique italien pendant plus de 40 ans, il incarne à la fois la continuité du pouvoir démocrate-chrétien, les attentats politiques et les arrangements avec la mafia, bref toutes les affaires qui ont éclatée durant les années 90 et qui pendant des décennies furent passées sous silence.

Sorrentino en fait d’emblée une caricature, comme pour mieux éviter l’écueil du film historique classique (voir à ce propos Sanguepazzo de Marco Tullio Giordana, présenté hors-compétition). Le film entier ne cesse d’ajouter des masques au personnage, de la tendresse et de la gravité, de la malice et du secret. Loin de s’appuyer seulement sur un scénario dynamique et subtile, le film a l’audace de dépasser le procès fait à l’homme, pour s’intéresser aux mobiles de ses actions. Par delà le bien et le mal, la défense ou la réprobation, c’est toute la logique des crimes qui est disséquée sans même qu’on s’en rende compte, les amitiés et leur aspect nécessairement ambivalent. Mais le plus magistral sans doute, reste cette capacité qu’a Sorrentino de filmer Andreotti comme un animal politique, et de donner une égale importance au corps physique et au statut symbolique. L’homme d’Etat est avant tout un homme d’intérieur, un peu comme Hitler ou Hiro Hito l’était dans Moloch et Le Soleil. D’où des figures à la fois burlesques et inquiétantes, qui rejouent le hiatus de l’humanité inhumaine. Grand motif artistique du XXéme siècle.

Ces temps-ci sont relativement mouvementés. Cannes oblige, les films s’amoncellent, et les nuits se raccourcissent. Quelques critiques déjà faites pour Cannes, du coup ! Mais par ailleurs plus vraiment le temps d’aller au cinéma, ni d’écrire.

En attendant, cette petite vidéo, qui a le mérite de nous prendre - nous français - à contre-pied. Faire des films pour changer les choses. Voilà une idée bien américaine. Et vous seriez surpris par le nombre de documentaires américains que Cannes reçoit tout les ans. Le plus extraordinaire dans l’affaire n’est pas qu’il y en ai autant, mais qu’ils n’aient rien à faire à Cannes. Ces documentaires aspirent en effet à informer ou à influencer. Certains sont trés intéressants, mais ils ne sont tout simplement pas pertinents. D’un autre côté, Fahrenheit 9/11 fut bien récompensé. Alors, que penser de ces films ? Que penser de cette manière de considérer l’image, comme un vecteur d’influence, à l’intérieur même du cinéma ?

Making movies that make change !

Daniel Plainview est un homme qui raconte des histoires. Où qu’il aille, il parle une langue droite qui voit loin, au-delà des négociations, des chantiers, et des hommes. Il voit l’histoire des terres qu’il vient conquérir, et qu’il emporte loin sur le chemin du progrés.

Le plus troublant est que tout le monde l’écoute parler haut et fort, croit ou veut croire à son discours, et se laisse endormir. Ils ne répondent pas. La preuve, il n’y a pas de contrechamp. Ils ne comptent pas. L’histoire s’imposent à eux, sans qu’ils aient même à acquiescer. La question c’est : à quoi croient-ils ? A Dieu ? A l’argent ? Ils veulent survivre, c’est tout. Il n’ont ni mots, ni de visages. Ils suivent, c’est tout. Ils regardent jouer et exister ceux qui jouent, ce qui se joue. Le sang, c’est eux. Ils ne purifient pas, ils sanctifient ceux dont ils font la fortune.

Derrière les idées qu’on se fait, il y a l’histoire qui souffle et fait tout avancer. Elle jongle avec les masques, qui rient et grimacent. Elle gronde d’un bruit sourd qu’on perçoit dés le début, sous terre ou dans l’air. Manière d’avertir que quelque chose se cache et va surgir. Le film entier est parcouru d’ombres, des personnages passent qu’on perd de vue l’espace d’un traveling, une part du champ nous échappe. Et l’on croit à juste titre que cette part cache quelque chose.

Les ombres participent de l’histoire. Elles font croire à des choses qui n’existent pas, pour mieux détourner de l’essentiel qui se tient sous les yeux. Le sacrifice de tous au progrès. D’où cette tristesse si fragile qu’on perçoit tout au long du film, qui annonce et suit la violence, la rend moins tragique et plus douce.

Je songe à La porte du Paradis, à cette cigarette fumée sur un bateau. A ces situations extrêmes au terme desquelles on se dit que rien ne sera plus comme avant.

Le progrès du pionnier, c’est l’amputation.

Gros délire critique aujourd’hui, et une intuition :

Que le sublime est aujourd’hui l’expérience sensorielle d’une séparation à l’endroit même de notre être qui aspire à réaliser l’unité avec ce qui l’entoure.

Le sublime hier était une perte de soi dans la multitude et la démesure. Mais une perte au nom de l’unité quelque part, dans une vision gestaltiste du monde. Aujourd’hui, c’est une perte au nom de la séparation. C’est non plus une perte pour un gain, mais une perte pure et définitive.

Et cette vidéo pour éclairer ce délire critique. Vue hier soir, et que je trouve bouleversante.

Et ce fil rouge entre Elisa Pône, la cratère d’Allan Sekula entrevu hier, et Cai Guo-Qiang.

L’idée de stigmate, de trou noir de la mémoire, de motif de l’indicible, muet et sublime. C’est toujours cela qu’ils touchent dans l’effroi, la peur et le délice.

«Lorsque le danger ou la douleur serrent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais, à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux et ils le sont, comme nous en faisons journellement l’expérience. » Burke.

Cai Guo-Qiuang - The Earth Has Its Black Hole Too: Project for Extraterrestrials No.16 (Hiroshima, Japan)

Allan Sekula - B-52 Crater

Cratère, figure négative de la montagne, motif cher à Kant et son sublime dynamique. Le sublime a cessé d’être tel que les anciens le connaissaient au sommet du Stromboli, par un beau matin, au réveil d’Ingrid. Dieu ensuite a déserté le monde, et le sublime dorénavant ne revient plus que dans des interstices, du vide, des trous noirs.

J’ai vu il y a un mois environ une vidéo singulière d’Elisa Pône à la Galerie Michel Rein.

En deux mots : une voiture abandonnée au beau milieu des bois, dans laquelle tout d’un coup explose un feu d’artifice. Au-début la nature chante, le crapaud, le grillon ou que sais-je encore s’en donnent à cœur joie. Puis le premières fusées partent dans un grand fracas, on n’entend plus que ça. Cela dure deux ou trois minutes, et puis plus rien. Tout aux alentours s’est tu. Puis la nature reprend ses droits, la musique revient, pareille à elle-même.

Je me pose une question : quelle est la marque de la voiture ?

Non je rigole.

Je me demande si ces bruits de crapauds ou autres bêtes - si présents au début et à la fin - ont été rajoutés et ou modifiés ? Ce soir j’ai eu la chance d’avoir la réponse de la bouche de l’artiste. Les sons ont été modifiés. Et ce silence faisant suite au carnage, si étrange et en même temps nécessaire, a bien été crée de toute pièce. A cela une raison simple : l’enjeu était de recréer les conditions d’un événement à l’issue duquel aucun mot, aucun signe ne pouvait être possible. Un moment de pur violence qui devait se solder par du traumatisme, quelque part.

La vraie question que je voudrais poser serait donc : d’un point de vue éthique, est-il préférable d’altérer le son pour rejouer une question au centre de l’art de la seconde partie du siècle (la question de la représentation, la possibilité de présenter de nouveau, de faire accoucher la représentation), ou au contraire de s’en remettre à cette nature, qui ne dit rien d’autre que du bruit ?

La nature ne dit rien d’autre que son absurdité. Mais celle-ci a quelque chose de troublant, car elle n’admet pas le traumatisme. A cet égard, elle est indécente. Les quelques stigmates qu’elle conserve disparaissent généralement vite. Rien vraiment ne l’impressionne. Je serais tenté de dire que le 20éme siècle c’est aussi cela. Au-delà des discours de la mémoire, des thèses d’Adorno et cie sur l’impossibilité de dire, il y a finalement une grande indifférence aux génocides et aux massacres. Car ces derniers se répètent avec la même constance, et dans les mêmes proportions. Le grand bruit couvre les cris, que personne n’entend et tout le monde oublie.

L’oeuvre doit-elle faire écho à cette barbarie sourde et pourtant si évidente, ou au problème que cette barbarie pose à l’homme, à l’impossibilité qu’il a de la penser et de s’y confronter ?

// Au passage, merci Isabelle pour ton invitation.

Maintenant que chacun y est allé de son hommage, je pense pouvoir parler de Robbe-Grillet un peu tranquillement. J’ai apprécié les mots de Sollers dans Libé, sages et mesurés. Quant à BHL, qui clame haut et fort à qui veut l’entendre que c’est l’un des plus grands cinéastes du 20éme siècle qui nous quitte, on croit rêver.

En France hommages de principe, à base de formules vides et enflées, qui convoquent une histoire dont personne ne se souvient plus. A l’étranger bien sûr, toujours cette grande complaisance à célébrer des écrivains français, qu’ils aient bien ou mal tourné. Cette complaisance me fatigue un peu.

Deux films sauvent sa filmographie : L’immortelle, et L’homme qui ment.

De L’immortelle, je me souviens de cette ville à géométrie variable, des motifs - déjà labyrinthiques - mais plus d’ouvertures, de lignes de fuites que de points aveugles, de faux reliefs. Je me souviens de Françoise Brion, sensuelle et légère, de tricks scénaristiques assez simples visant à mêler rêve et réalité, mais qui fonctionnaient et faisaient qu’on souhaitait y croire.

L’homme qui ment, Trintignant dans la surenchère constante par rapport à lui même, qui accélère et se dépasse, gesticule et s’abîme. Le film se résume à lui, ou plutôt en épouse les contours. Le film c’est lui. Et en même temps il est plus que le film.

Avec Trans-europe-express, on a plus déjà qu’un film déconstruit, ou plutôt pas encore construit qui fait mine de l’avoir été. L’art se résume à une forme plus ou moins élaborée de ruse. Et cela continue comme ça, de Glissement progressif à Gradiva. Inutile de tous les énumérer.

Robbe-Grillet n’a fait parlé de lui que parce qu’il agaçait les gens sérieux. Il ne suscitait pas de haine, mais plutôt de l’agacement, à force de dire des annêries, à feindre l’engagement théorique en faveur d’une forme, alors que sa vie entière, en tant qu’auteur, est un désengagement. C’est cela précisément que je lui reproche, non pas qu’il se soit complu dans une forme qui n’embraye sur rien d’autre que sur elle-même, mais qu’il se soit senti contraint de théoriser ça, pour mieux se justifier, ou faire le malin.

J’ai travaillé avec lui sur Gradiva, assez tôt au moment de l’adaptation. Je devais adapter le ciné-roman et en faire un scénario. Il m’a semblé pendant ces quelques-mois que je n’en enlevais jamais assez. Lui estimait qu’il n’y en avait jamais trop. Cela ne pouvait pas marcher. Je suis parti.
Pour moi il en a toujours trop dit, sans peser sur rien. Il est en ce sens un symptôme des années de croissance, où l’industrie fleurissait, de nouveaux codes se mettaient en place et l’on produisait au maximum. Un temps du renoncement à l’humanisme, et de course capitaliste. Un temps où l’homme, traumatisé, a pu se séparer de ce qui l’entourait. L’underacting est pour moi un indice possible de cette séparation. Raison pour laquelle on le retrouve dans Marienbad ou encore L’immortelle. Robbe-Grillet lui-même est un auteur séparé, qui gagna l’immortalité en proclamant sa mort.