Délire Critique

Récemment, le bon Stephen Holden reconnaissait à Antonioni le mérite d’avoir le premier au cinéma mis en scène des personnages souffrant d’Attention Deficit Disorder. Belle audace en effet, et au passage, belle analyse.

Un film nous permet aujourd’hui de revenir sur cette maladie du siècle de manière frappante, The Bourne Ultimatum. Dans une analyse pour le moins inattendue et peu orthodoxe, Paul Kedrosky s’attarde sur la durée moyenne des plans du film. Faisant remarquer leur brièveté, il en conclut que le film ne fait que refléter notre incapacité à nous concentrer plus de quelques secondes sur quelque chose. Pour étayer sa thèse et élargir sa portée, il s’appuie sur un tableau dressant sur plus d’un siècle la durée moyenne des principaux films américains. Le voici.

Une réserve concerne tout d’abord - évidente, la nature des films répertoriés pour construire cette courbe. Seuls “les films d’intérêt” sont répertoriés, ce qui est trop large pour être vraiment sérieux. Autrement dit, la valeur de ce tableau est au mieux anecdotique.
”
Le plus intéressant pour moi tient dans le fait que ces plans sont censés reflétés notre hypothétique incapacité à nous concentrer, plutôt qu’ils ne la renforcent. J’aurais plutôt eu tendance à croire l’inverse. La seule et unique fois où j’ai vu The Bourne Identity 2, j’ai été frappé par le fait que je n’avais rien vu, que chaque plan finalement non seulement n’existait pas, mais me blessait l’oeil, était coupé et me coupait. Je l’ai vécu comme une aggression, envers ce qui était filmé et surtout envers mes yeux eux-mêmes. Je n’avais pas de sentiments, pas d’idées, pas même d’impressions, seulement des sensations d’irritation et d’épuisement. Le plus intéressant dans l’article de Paul Kedrosky, c’est cette information selon laquelle The Bourne Ultimatum donnerait aux spectateurs la nausée et induirait des vomissements. Cela ne m’étonne pas. Mais j’en viens à me poser une question : dans quelle mesure, un jour prochain, cette nausée est-elle susceptible d’être agréable ?

Je songe au choc dont parle Walter Benjamin.

“Le statut de l’expérience cinématographique n’a rien d’évident: Benjamin y voit une reproduction de l’expérience catastrophique de la ville moderne. Au cinéma, les masses rejouent ce qu’elles subissent quotidiennement dans l’espace métropolitain: le traumatisme de chocs successifs mais qui, ici, adviennent à la conscience. Le cinéma d’avant-garde aurait pleinement saisi la fonction révolutionnaire de la dialectique du choc subi et du choc perçu : les techniques filmiques qu’il mobilise (montages ultrarapides, surimpressions de plans, agrandissement, ralenti, etc.) produisent dans la conscience des spectateurs un effet «explosif» et «dévastateur» qui les place dans un état d’alerte permanent.” Philippe Simay
Walter Benjamin, d’une ville à l’autre

Et nous en revenons toujours au cinéma moderne, de Vertov et son montage des attractions à Paul Greengrass et son montage nauséeux. Qu’est-ce qui, entre ces deux extrêmes, s’est perdu ? Le dialectique sans aucun doute, autrement dit le sens. Greengrass joue au magicien et fait passer sa bouillie pour de grands films d’action. En vérité, il s’agit bien la de films d’inaction, puisque rien n’est joué et que chaque mouvement, constamment coupé, est déjoué, découpé, effacé. On tient bien là l’exact contraire du cinéma de Vertov, dans lequel les plans s’ajoutent les uns aux autres et convergent secrètement vers un même horizon. Chez Paul Greengrass - l’homme à la tronçonneuse - tout s’annule.

J’ai enfin vu Syndromes and a century. On y retrouve les éléments d’un cinéma contemporain, invariablement répertoriés par les passables hagiographes de Bergman et d’Antonioni. Regards caméra, silences soutenus, histoires qui achoppent, paysages évidés, jalonnés de bâtiments modernes et saturés de bruits étranges, etc. etc.

Dans Libération, le pauvre Mathieu Lindon : “Bien avant Internet et les spams, Antonioni se demandait ce qui vaut la peine d’être transmis…”. Stephen Holden dans le NY Times : “Decades before it was given a name, Michelangelo Antonioni recognized the malady we now call attention deficit disorder.”

Les éloges de grands artistes au titre de leur grande actualité a toujours un côté navrant, non seulement parce qu’ils sont faciles, pauvres en sens, mais aussi parce qu’ils attestent d’une grande paresse. La paresse de l’éloge appelle la paresse du lecteur, qui se voit contraint de prendre acte de l’actualité et d’en venir au constat sans appel selon lequel, eh bien oui, le grand homme avait vu juste avant tout le monde !

Une chose est de déceler les signes et de les interpréter, une autre est de comprendre ce qui est dit ou suggèré. Le tout est de s’assurer que ces deux approches soient toujours distinctes, et que le sens de l’oeuvre ne se résume pas au signes qu’elle mobilise. Le problème est qu’à trop vouloir cataloguer les signes et les faire parler, on trahit l’oeuvre. Au risque de la malhonnêteté ou de la vulgarité.

Le cinéma moderne et les auteurs qui l’ont fondé n’ont rien d’actuel, et le fait que certaines de ses formes anticipent certains aspects de notre temps n’est en aucun cas un indice de sa qualité ou de sa valeur. Les signes ou les formes ne sont que des attributs d’un film, des outils pour ainsi dire qui obéissent à un plan plus large qu’est l’oeuvre.

Ce que réinvente le cinéma moderne, ou plutôt ce qu’il redéfinit, c’est la notion de limite. Ce qu’il renouvelle, ce sont les termes de l’indicible. C’est la raison pour laquelle on ne saurait parler à propos des signes mobilisés par le cinéma moderne et contemporain que de symptômes ou, pour reprendre le titre d’Apichatpong Weerasethakul, de syndrome. Mais loin de fonder un diagnostique ou d’aider à définir un mal, ils indiquent ce sur quoi la raison bute. Ils fonctionnent comme autant d’angles morts et de points aveugles. Ils forment chacun, pour revenir au point d’ancrage de Syndromes, un immense trou noir. C’est précisément de celui-ci que nous parle le cinéma moderne, de manière vertigineuse.