Délire Critique

J’ai revu récemment l’Enigme de Kaspar Hauser et La ballade de Bruno. Je ne peux m’empêcher d’être frappé par son regard tantôt stupéfait, tantôt émerveillé. Bruno est dans un état de sidération perpétuelle, ouvert sur le monde, à la merci des autres. Une mauvaise étoile plane au dessus de lui, qui le condamne chaque fois à l’errance et la disparition. Bruno, toujours, est contraint de recommencer. Il est lui-même un recommencement, chaque nouveau jour au monde comme pour la première fois. Il est rare de voir dans un film un protgoniste à ce point passif, dénué de jugement, et incapable d’actes. Son absence, sa poésie condamnent ce qui l’entoure, qui en retour l’ignore et le détruit.

© Frederic delangle

Cette image m’évoque trés directement certains plans de 3 singes, ce film sur lequel je ne cesserai de revenir je pense, durant les prochains mois.

Prise entre la ville et l’eau, au bord de la voie ferrée, la barre d’immeuble choisie par Ceylan est symptomatique de l’état dans lequel constamment on retrouve les personnages. Un état précaire, caractérisé par la possibilité de changer brutalement. Au bord du gouffre, prêts à devenir quelqu’un autre, les personnages - pourtant - restent droits. Dans le même temps, le paysage imprime un vertige qui frappe l’oeil et l’aspire en quelque sorte. Il est à lui seul ce qui fait basculer les vies.

Ce film au début surprend. On ne sait tout-à-fait à quel degré le prendre, on s’accroche pour suivre le fil, histoire de ne pas trop se perdre. Les dialogues défilent, on tient toujours et on commence à comprendre. Puis on se demande si on doit y croire, prendre au sérieux ce qui est dit et montré : les considérations sur la filiation, le discours sur le terrorisme, des images éclatées d’ordinateurs et de portables, etc. Tout est projeté au visage en même temps, sans retenue. Comme si Egoyan avait voulu assommer le spectateur, lui asséner des images, des opinions censées refléter un prétendu état du monde. On le sent complètement dépassé, incapable de manier autant de signes et d’idées d’un coup et finalement pris au piège de son ambition démesurée. Ces dialogues qui se superposent et s’accumulent, ces images constamment soulignées qui se surajoutent les unes aux autres, tout cela donne l’impression qu’Egoyan, pour mieux bluffer son monde, a chargé la mule. En revenant sur les notions d’identités, de chocs de cultures et de terrorisme, il fait mine d’illustrer le grand chaos de l’occident. Mieux, il l’incarne au moyen d’un fils hanté par la figure du père (ange ou démon ?!). Bref, toujours ces questions d’héritage, mais posées sans subtilité aucune, avec des gros plans, des amas d’images qui sont des non-images. Egoyan navigue entre des images sur-signifiées et des images insignifiantes. C’est à cet endroit je pense que le bas blesse le plus. Il veut pointer des symptômes, mais c’est bien son film qui in fine constitue un symptôme de plus.

Bizarrement, Hunger m’évoque Elephant. Même touche de plasticien, caméra qui flotte sans pointer du doigt, sens du dispositif, plans évidés, rareté du dialogue, béances de sens. Dans ce film, tout est sourd, à commencer par la douleur. Ces prisonniers ne résistent qu’en se rendant plus vulnérables, ce qui en fait d’emblée des martyrs. Nus et barbus, ce sont des christs auxquels on voudrait faire porter tous les crimes, mais qui par leur abnégation affirment leur qualité d’homme libre. Libre et transcendant. C’est à cet endroit que le film touche, parce qu’en prison les idées, les principes ne peuvent passer que dans la chair : ses recoins pour y cacher un mot, sa douleur quand elle saigne, ses nécessités quand elle à faim. Qu’est-ce qui au juste relève de l’âme dans le corps ? Filmez le corps au plus prés, dénué de tout, dur et à vif, rouez le de coups et pliez le à vos conditions, et vous verrez bien. Hunger en fait l’expérience, un peu comme on se livrerait à un électrolyse.

Maintenant, je vois tout de suite arriver les attaques partisanes, qui voient dans le film un plaidoyer, une œuvre produisant des martyrs pour mieux les célébrer, bref un film pro-IRA. Mais il y a ce dialogue entre le prêtre et Bobby Sands, qui occupe une place décisive dans le film. La grève de la faim y est disséquée sous toutes ses coutures. Ses motifs, ses finalités directes et indirectes, enfin ses interprétations. Suicide vain, sacrifice à une cause, acte de martyr ? Faut-il engager la vie de nombreux prisonniers ? Au nom de quoi, et surtout à quel prix ? Pour la capitulation ? Ne faut-il pas mieux négocier ? Cette conversation ancre le débat dans la théorie, et le calcul. On jongle avec les mots et les représentations, tout en sachant qu’un seul acte revêt plusieurs interprétations et n’est réductible à aucune. Ce dialogue fonctionne comme une clé de voûte dans le film, et indique en quoi celui qui agit obéit à d’autres ressorts ou principes que celui qui juge. Celui qui agit, en l’occurrence, ignore ses limites. Il veut aller jusqu’au bout. Celui qui juge tempère, met en relief les vies en jeu, les familles, les conséquences. Les deux points de vue coexistent, mais ne peuvent se répondre. Tous les deux sont recevables, et c’est pour cette raison que le film est inattaquable.

Au fond de la misère, du dénuement, de la saleté et de la crotte, il y a un point de fuite dessiné sur un mur. Un tourbillon qui n’a pas de fin, un cercle vicieux diront certains, un trou noir diront d’autres, au-delà duquel ceux qui s’y jettent ne peuvent pas voir. Cette forme pointe une fin autant qu’une limite, celle de la finitude. Hunger est beau car il tient cette forme jusqu’au bout, et embrasse dans le même temps la fin et la finitude.

Il Divo revient sur la vie politique et pourtant si secrète de Giulio Andreotti. Figure incontournable du paysage politique italien pendant plus de 40 ans, il incarne à la fois la continuité du pouvoir démocrate-chrétien, les attentats politiques et les arrangements avec la mafia, bref toutes les affaires qui ont éclatée durant les années 90 et qui pendant des décennies furent passées sous silence.

Sorrentino en fait d’emblée une caricature, comme pour mieux éviter l’écueil du film historique classique (voir à ce propos Sanguepazzo de Marco Tullio Giordana, présenté hors-compétition). Le film entier ne cesse d’ajouter des masques au personnage, de la tendresse et de la gravité, de la malice et du secret. Loin de s’appuyer seulement sur un scénario dynamique et subtile, le film a l’audace de dépasser le procès fait à l’homme, pour s’intéresser aux mobiles de ses actions. Par delà le bien et le mal, la défense ou la réprobation, c’est toute la logique des crimes qui est disséquée sans même qu’on s’en rende compte, les amitiés et leur aspect nécessairement ambivalent. Mais le plus magistral sans doute, reste cette capacité qu’a Sorrentino de filmer Andreotti comme un animal politique, et de donner une égale importance au corps physique et au statut symbolique. L’homme d’Etat est avant tout un homme d’intérieur, un peu comme Hitler ou Hiro Hito l’était dans Moloch et Le Soleil. D’où des figures à la fois burlesques et inquiétantes, qui rejouent le hiatus de l’humanité inhumaine. Grand motif artistique du XXéme siècle.

Gros délire critique aujourd’hui, et une intuition :

Que le sublime est aujourd’hui l’expérience sensorielle d’une séparation à l’endroit même de notre être qui aspire à réaliser l’unité avec ce qui l’entoure.

Le sublime hier était une perte de soi dans la multitude et la démesure. Mais une perte au nom de l’unité quelque part, dans une vision gestaltiste du monde. Aujourd’hui, c’est une perte au nom de la séparation. C’est non plus une perte pour un gain, mais une perte pure et définitive.

Et cette vidéo pour éclairer ce délire critique. Vue hier soir, et que je trouve bouleversante.

Et ce fil rouge entre Elisa Pône, la cratère d’Allan Sekula entrevu hier, et Cai Guo-Qiang.

L’idée de stigmate, de trou noir de la mémoire, de motif de l’indicible, muet et sublime. C’est toujours cela qu’ils touchent dans l’effroi, la peur et le délice.

«Lorsque le danger ou la douleur serrent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais, à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux et ils le sont, comme nous en faisons journellement l’expérience. » Burke.

Cai Guo-Qiuang - The Earth Has Its Black Hole Too: Project for Extraterrestrials No.16 (Hiroshima, Japan)

Allan Sekula - B-52 Crater

Cratère, figure négative de la montagne, motif cher à Kant et son sublime dynamique. Le sublime a cessé d’être tel que les anciens le connaissaient au sommet du Stromboli, par un beau matin, au réveil d’Ingrid. Dieu ensuite a déserté le monde, et le sublime dorénavant ne revient plus que dans des interstices, du vide, des trous noirs.

Maintenant que chacun y est allé de son hommage, je pense pouvoir parler de Robbe-Grillet un peu tranquillement. J’ai apprécié les mots de Sollers dans Libé, sages et mesurés. Quant à BHL, qui clame haut et fort à qui veut l’entendre que c’est l’un des plus grands cinéastes du 20éme siècle qui nous quitte, on croit rêver.

En France hommages de principe, à base de formules vides et enflées, qui convoquent une histoire dont personne ne se souvient plus. A l’étranger bien sûr, toujours cette grande complaisance à célébrer des écrivains français, qu’ils aient bien ou mal tourné. Cette complaisance me fatigue un peu.

Deux films sauvent sa filmographie : L’immortelle, et L’homme qui ment.

De L’immortelle, je me souviens de cette ville à géométrie variable, des motifs - déjà labyrinthiques - mais plus d’ouvertures, de lignes de fuites que de points aveugles, de faux reliefs. Je me souviens de Françoise Brion, sensuelle et légère, de tricks scénaristiques assez simples visant à mêler rêve et réalité, mais qui fonctionnaient et faisaient qu’on souhaitait y croire.

L’homme qui ment, Trintignant dans la surenchère constante par rapport à lui même, qui accélère et se dépasse, gesticule et s’abîme. Le film se résume à lui, ou plutôt en épouse les contours. Le film c’est lui. Et en même temps il est plus que le film.

Avec Trans-europe-express, on a plus déjà qu’un film déconstruit, ou plutôt pas encore construit qui fait mine de l’avoir été. L’art se résume à une forme plus ou moins élaborée de ruse. Et cela continue comme ça, de Glissement progressif à Gradiva. Inutile de tous les énumérer.

Robbe-Grillet n’a fait parlé de lui que parce qu’il agaçait les gens sérieux. Il ne suscitait pas de haine, mais plutôt de l’agacement, à force de dire des annêries, à feindre l’engagement théorique en faveur d’une forme, alors que sa vie entière, en tant qu’auteur, est un désengagement. C’est cela précisément que je lui reproche, non pas qu’il se soit complu dans une forme qui n’embraye sur rien d’autre que sur elle-même, mais qu’il se soit senti contraint de théoriser ça, pour mieux se justifier, ou faire le malin.

J’ai travaillé avec lui sur Gradiva, assez tôt au moment de l’adaptation. Je devais adapter le ciné-roman et en faire un scénario. Il m’a semblé pendant ces quelques-mois que je n’en enlevais jamais assez. Lui estimait qu’il n’y en avait jamais trop. Cela ne pouvait pas marcher. Je suis parti.
Pour moi il en a toujours trop dit, sans peser sur rien. Il est en ce sens un symptôme des années de croissance, où l’industrie fleurissait, de nouveaux codes se mettaient en place et l’on produisait au maximum. Un temps du renoncement à l’humanisme, et de course capitaliste. Un temps où l’homme, traumatisé, a pu se séparer de ce qui l’entourait. L’underacting est pour moi un indice possible de cette séparation. Raison pour laquelle on le retrouve dans Marienbad ou encore L’immortelle. Robbe-Grillet lui-même est un auteur séparé, qui gagna l’immortalité en proclamant sa mort.

Les flics peuvent bien se balader, écumer les lieux de crimes et y aller de leurs thèses fumeuses. Ils ne peuvent que témoigner, et encore jamais de manière complète. Ils sont paralysés par le doute, écrasés par ce mystère qui les cerne et qu’ils ne peuvent résoudre. Ils sont à eux seuls les symptômes d’une crise qui les afflige et qu’ils ne peuvent contenir.

Alors ils sous-jouent, ils marchent, s’arrêtent ou s’entravent. Ils font comme s’ils suivaient quelque chose alors qu’ils ne sont même pas acteurs de leur propre vie. Narrateurs tout au plus, mais pas acteurs. A vrai dire, ils sont au-dessus ou au-dessous de la narration. Chez Lynch, dénarrateurs (cf. denarration). Chez les Fréres Cohen, sous-narrateurs. Au final, il y a l’ombre d’une histoire, ou ses possibles.

Il y a dans ces confrontations a priori gratuites entre Chigurh et les quidams croisés à l’occasion une grande drôlerie. 5 personnes (de mémoire) se retrouvent contraintes de répondre aux questions sans queue ni tête de la brute, toujours simplement et avec une évidente bonne volonté. Ce sont des gens de bon sens et de bonne composition. Ils ne pensent pas à mal. On distingue même dans leur regard une certaine douceur, à moins que cela ne soit tout simplement un vide calme et serein.

Face à ces bons hommes et femmes, Chigurh fais les questions et les réponses, se met en pilote automatique et s’emballe au quart de tour. Il est fou. Il est drôle. Il est d’une absurdité banale, qui fait écho aux regards vides qui le scrutent. C’est un peu l’appel du vide, une parole qui se mort la queue, des corps qui s’annulent, sans raisons apparentes.

Un mal qui sévit de manière banale (et souvent dans l’intervalle de deux plans), accuse la réalité de ne pas avoir ses raisons et la sanctionne pour ça. Car sans raison, à qui bon ?!!