Délire Critique

Bizarrement, Hunger m’évoque Elephant. Même touche de plasticien, caméra qui flotte sans pointer du doigt, sens du dispositif, plans évidés, rareté du dialogue, béances de sens. Dans ce film, tout est sourd, à commencer par la douleur. Ces prisonniers ne résistent qu’en se rendant plus vulnérables, ce qui en fait d’emblée des martyrs. Nus et barbus, ce sont des christs auxquels on voudrait faire porter tous les crimes, mais qui par leur abnégation affirment leur qualité d’homme libre. Libre et transcendant. C’est à cet endroit que le film touche, parce qu’en prison les idées, les principes ne peuvent passer que dans la chair : ses recoins pour y cacher un mot, sa douleur quand elle saigne, ses nécessités quand elle à faim. Qu’est-ce qui au juste relève de l’âme dans le corps ? Filmez le corps au plus prés, dénué de tout, dur et à vif, rouez le de coups et pliez le à vos conditions, et vous verrez bien. Hunger en fait l’expérience, un peu comme on se livrerait à un électrolyse.

Maintenant, je vois tout de suite arriver les attaques partisanes, qui voient dans le film un plaidoyer, une œuvre produisant des martyrs pour mieux les célébrer, bref un film pro-IRA. Mais il y a ce dialogue entre le prêtre et Bobby Sands, qui occupe une place décisive dans le film. La grève de la faim y est disséquée sous toutes ses coutures. Ses motifs, ses finalités directes et indirectes, enfin ses interprétations. Suicide vain, sacrifice à une cause, acte de martyr ? Faut-il engager la vie de nombreux prisonniers ? Au nom de quoi, et surtout à quel prix ? Pour la capitulation ? Ne faut-il pas mieux négocier ? Cette conversation ancre le débat dans la théorie, et le calcul. On jongle avec les mots et les représentations, tout en sachant qu’un seul acte revêt plusieurs interprétations et n’est réductible à aucune. Ce dialogue fonctionne comme une clé de voûte dans le film, et indique en quoi celui qui agit obéit à d’autres ressorts ou principes que celui qui juge. Celui qui agit, en l’occurrence, ignore ses limites. Il veut aller jusqu’au bout. Celui qui juge tempère, met en relief les vies en jeu, les familles, les conséquences. Les deux points de vue coexistent, mais ne peuvent se répondre. Tous les deux sont recevables, et c’est pour cette raison que le film est inattaquable.

Au fond de la misère, du dénuement, de la saleté et de la crotte, il y a un point de fuite dessiné sur un mur. Un tourbillon qui n’a pas de fin, un cercle vicieux diront certains, un trou noir diront d’autres, au-delà duquel ceux qui s’y jettent ne peuvent pas voir. Cette forme pointe une fin autant qu’une limite, celle de la finitude. Hunger est beau car il tient cette forme jusqu’au bout, et embrasse dans le même temps la fin et la finitude.

Hey hey, je vois que le quizz rend certains impatients !
Voici une réponse en forme d’indice, qui nécessite de creuser un poil, mais finalement si peu !

Et ce fil rouge entre Elisa Pône, la cratère d’Allan Sekula entrevu hier, et Cai Guo-Qiang.

L’idée de stigmate, de trou noir de la mémoire, de motif de l’indicible, muet et sublime. C’est toujours cela qu’ils touchent dans l’effroi, la peur et le délice.

«Lorsque le danger ou la douleur serrent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais, à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux et ils le sont, comme nous en faisons journellement l’expérience. » Burke.

Cai Guo-Qiuang - The Earth Has Its Black Hole Too: Project for Extraterrestrials No.16 (Hiroshima, Japan)

Allan Sekula - B-52 Crater

Cratère, figure négative de la montagne, motif cher à Kant et son sublime dynamique. Le sublime a cessé d’être tel que les anciens le connaissaient au sommet du Stromboli, par un beau matin, au réveil d’Ingrid. Dieu ensuite a déserté le monde, et le sublime dorénavant ne revient plus que dans des interstices, du vide, des trous noirs.

J’ai vu il y a un mois environ une vidéo singulière d’Elisa Pône à la Galerie Michel Rein.

En deux mots : une voiture abandonnée au beau milieu des bois, dans laquelle tout d’un coup explose un feu d’artifice. Au-début la nature chante, le crapaud, le grillon ou que sais-je encore s’en donnent à cœur joie. Puis le premières fusées partent dans un grand fracas, on n’entend plus que ça. Cela dure deux ou trois minutes, et puis plus rien. Tout aux alentours s’est tu. Puis la nature reprend ses droits, la musique revient, pareille à elle-même.

Je me pose une question : quelle est la marque de la voiture ?

Non je rigole.

Je me demande si ces bruits de crapauds ou autres bêtes - si présents au début et à la fin - ont été rajoutés et ou modifiés ? Ce soir j’ai eu la chance d’avoir la réponse de la bouche de l’artiste. Les sons ont été modifiés. Et ce silence faisant suite au carnage, si étrange et en même temps nécessaire, a bien été crée de toute pièce. A cela une raison simple : l’enjeu était de recréer les conditions d’un événement à l’issue duquel aucun mot, aucun signe ne pouvait être possible. Un moment de pur violence qui devait se solder par du traumatisme, quelque part.

La vraie question que je voudrais poser serait donc : d’un point de vue éthique, est-il préférable d’altérer le son pour rejouer une question au centre de l’art de la seconde partie du siècle (la question de la représentation, la possibilité de présenter de nouveau, de faire accoucher la représentation), ou au contraire de s’en remettre à cette nature, qui ne dit rien d’autre que du bruit ?

La nature ne dit rien d’autre que son absurdité. Mais celle-ci a quelque chose de troublant, car elle n’admet pas le traumatisme. A cet égard, elle est indécente. Les quelques stigmates qu’elle conserve disparaissent généralement vite. Rien vraiment ne l’impressionne. Je serais tenté de dire que le 20éme siècle c’est aussi cela. Au-delà des discours de la mémoire, des thèses d’Adorno et cie sur l’impossibilité de dire, il y a finalement une grande indifférence aux génocides et aux massacres. Car ces derniers se répètent avec la même constance, et dans les mêmes proportions. Le grand bruit couvre les cris, que personne n’entend et tout le monde oublie.

L’oeuvre doit-elle faire écho à cette barbarie sourde et pourtant si évidente, ou au problème que cette barbarie pose à l’homme, à l’impossibilité qu’il a de la penser et de s’y confronter ?

// Au passage, merci Isabelle pour ton invitation.

Cette semaine, j’ai vu SONG, d’Antoine Barraud. Je n’ai pas vu ses précédents courts-métrages, et je dois dire que je ne m’en porte pas plus mal. Il paraît qu’ils font peur, or je suis peureux.

Dans ce film plus ou moins improvisé, Antoine Barraud ne se met pas en scène, mais se livre plus simplement à son propre regard. Il devient - sous sa caméra - l’objet central du film. Il paraît là, souvent en plan moyen ou serré, le visage impassible, teinté de rêverie ou de tristesse. Il est ailleurs et il est là. Comme Lu Yi Ching, qui l’accompagne. La musique intérieure renvoie au mystère de la présence, qui tient à quelque chose qu’on ne peut ni voir ni attraper.

Si je parle de film “appliqué”, c’est d’abord parce qu’en appliquant le film à lui-même, Barraud se confond avec une autre image de lui, en chantier perpétuel tout au long du film. Une image en devenir. Il s’applique à se confondre avec un double à la fois imaginaire et pas imaginaire, à brouiller les pistes, et plonger en lui à travers le film.

Film appliqué aussi parce que l’application parfois peine à dissimuler la schyse. A cause du dispositif, ou peut-être de la complaisance qu’on perçoit par moments. Mais complaisance, au sens propre du mot : désir de faire plaisir, de se faire plaisir. Les films appliqués, en un sens, sont nécessairement complaisants, puisqu’ils impliquent un mal pour un bien, et que leur finalité est bien, au-delà des péripéties du corps et de l’âme, que l’âme s’apaise et le plaisir - même simple - triomphe. Tout l’enjeu est de faire en sorte que ce plaisir soit partagé. Qu’il parle.

Meg Chan, réalisé par Takako Yabuki et projeté en janvier dernier à la SCAM est aussi un film appliqué. Takako se livre directement et indirectement à une série de performances. Elle se prend comme objet, un matériau brut et brutal qui dissone avec son contexte.

Il est logique que ces films comportent une part de brutalité, car l’application le requiert. On ne superpose pas ainsi deux images de soi-même sans imposer l’une à l’autre. Ces films ne sont pas des films d’ego, mais font plutôt planer au-dessus de l’ego un point d’interrogation. Ils sont le doute en exercice, des temps d’attentes, des instants violents, des fulgurances heureuses. Ils sont un état de grâce, tout autant qu’un état de crise.

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